Réflexion #15 – Que vaut le cinéma français ?

Depuis quelques années, on entend de plus en plus de gens crier haut et fort que le cinéma français est devenu merdique, totalement dénaturé. La faute probablement, dixit les dires de certains, à une recrudescence depuis une dizaine d’années de comédies calibrées pour une diffusion de masse, et à un système qui apparaît pour beaucoup en bout de course. Pourtant, plus cette vague de contestation augmente, et plus le nombre de spectateurs dans les salles obscures de notre Hexagone ne cesse de battre des records de fréquentation. Face à cette ambivalence certaine, quel camp croire ? Notre cinéma national est-il aussi mauvais qu’on le prétend ? Que vaut le cinéma français ? Tentative de réponse en quelques points.

La première chose qui interpelle lorsque l’on entend dire que « le cinéma français, c’est de la merde », c’est bien évidemment la notion temporelle. Depuis quand le cinéma français, c’est de la merde ? Cette affirmation, aussi actuelle soit-elle, semble laisser de côté une grande frange de l’histoire du Septième Art dans notre pays pour se consacrer aux œuvres les plus récentes. En effet, il n’est pas rare d’entendre de la part de ceux qui émettent les critiques actuelles un éloge d’un cinéma d’une autre époque. Lorsqu’on scrute l’histoire du cinéma français, force est de constater que l’étendard tricolore fut pendant longtemps en pointe de la qualité cinématographique. Truffaut, Lellouch, Melville, Clouzot, pour ne citer qu’eux, sont d’ailleurs très souvent cités dans le monde entier comme des réalisateurs importants du septième art, et une source d’influence pour de nombreux réalisateurs adulés par les détracteurs du cinéma français. Force est alors de constater que ces critiques semblent s’axer sur la partie récente de l’histoire cinématographique hexagonale. Pourquoi donc seulement une partie de la dite histoire est-elle décriée ? Cela trouve sûrement sa source dans l’exception culturelle française, notamment encadrée par les décrets Tasca. Un peu d’histoire : en 1990, face à la flambée d’une culture de plus en plus américanisée, l’État impose deux quotas aux chaînes de télévision. Le premier, en matière de production, les oblige à investir 3,2 % de leur chiffre d’affaires annuel dans des productions cinématographiques européennes, et a minima 2,5 % dans des « œuvres d’expression originale française » ou EOF. Le deuxième quota, quant à lui, vient toucher la diffusion : le temps d’antenne des chaînes doit être constitué à 60 % de productions européennes, et 40 % d’EOF. Tout cela ne concerne que les chaînes de diffusion gratuite : en effet, 6 ans plus tôt, au moment de sa création, Canal+ reçut quant à lui l’obligation d’investir 21 % de ses ressources totales annuelles dans l’acquisition d’oeuvres européennes, dont 9 % d’oeuvres françaises. Ainsi en 2016, Canal+ a investit 152 millions, TF1 51,5 millions et M6 32 millions dans le cinéma français. En parade à ces exigences en production et en diffusion, les chaînes ont dressé un cahier des charges pour qu’elles puissent à terme, à l’aide de la chronologie des médias, récupérer leurs investissements lors des diffusions télévisuelles. Dès lors, on peut cibler deux points d’appel quant aux critiques récurrentes : le formatage des œuvres, du fait d’investissements financiers colossaux qui bloquent la prise de risque, ainsi que leur création, envisagée plutôt dans un but télévisuel que dans un but cinématographique, semblent expliquer le dégoût d’une partie du public français. Est-ce qu’on peut alors estimer que ce nivellement par le bas, cette mort du cinéma national a été provoqué par la volonté de conservatisme culturel de l’État ? Cela semble être un parti pris extrême devant une situation bien plus complexe que cela.

Si l’on a pu cibler la question temporelle de notre maxime, le point de l’universalité de cette dernière interroge également. Lorsque les décrets Tesca tombent en 1990, le cinéma français est alors en crise : le nombre d’entrées en salles, total ou par habitant, est alors en chute libre ; on dénombre 3 fois moins d’entrées totales qu’en 1960, et 4 fois moins d’entrées par habitant. Pire encore : alors qu’en 1960, la part des films français dans le nombre d’entrées flirtait aisément avec les 50 %, les films de l’Hexagone arrivent difficilement à tenir le tiers. Les réformes étatiques étaient alors érigées afin de répondre à une crise, à renforcer le cinéma national alors en perte de vitesse statistique. Pour autant, alors que nous ne cessons aujourd’hui de battre notre record d’entrées totales, le part des films français dans ces records n’a quasiment pas bougé aujourd’hui (un peu en-dessous des 40%), malgré un léger regain de forme au début de la décennie. Sur les 42 films millionnaires dans l’Hexagone en 2018, seulement 13 étaient des productions françaises ; soit à peine 30 %. Le paradoxe est sûrement là ; près de 700 films sont sortis en France cette année-là, la moyenne n’atteint que 300 000 entrées par film, et même si nombreuses sont les productions françaises et européennes, se sont toujours les blockbusters hollywoodiens qui trustent les gros scores. La raison de ce manque de réussite hexagonal est toute simple : plutôt que de densifier le paysage national, les choix politiques et économiques des trente dernières années semblent avoir voulu créer des mastodontes pour rivaliser avec les mêmes idées d’Outre-Atlantique, mais se sont heurter à la différence encore gargantuesque de budget entre nos deux pays. Là constitue finalement la vraie origine de « Le cinéma français, c’est de la merde » : cette critique semble surtout cibler ses blockbusters à la française, squattant les transmissions aux spectateurs au détriment d’oeuvres plus indépendantes, qui provoquent visiblement une espèce d’exagération populaire face à un conformisme entre ces œuvres de plus en plus marqué, alors même que sur les dix plus grands succès français en salles, sept ont été fait sous les décrets Tasca, dont deux cette décennie ; pourtant, Les Tuche 3, plus grand succès français de 2018, n’est que 76e dans ce classement. La recrudescence de notre maxime dans cette décennie, conjuguée à l’émergence des plateformes audiovisuelles comme Netflix, illustre finalement l’exagération d’un public qui signe peut-être la fin d’un système, où l’étroite relation économique télévisuelle et cinématographique est aujourd’hui en inadéquation avec les attentes d’un public qui se désintéresse de plus en plus du petit écran, pour se tourner vers la diversité sur le grand.

Quel effet alors ont ces blockbusters sur le cinéma de genre ? Depuis quelques années, la stratégie des chaînes télévisuelles a légèrement changé, celle de Canal+ notamment, mais aussi via la place de plus en plus importante de structures comme ARTE : en ciblant de plus en plus leurs grands films, ils créent quelques méga-blockbusters, capable de se rentabiliser énormément (286 % de rentabilité rien qu’en salles pour Les Tuche 3), et les chaînes se laissent alors une marge de manœuvre financière pour permettre à des projets d’auteurs moins bankable d’exister. Ainsi, nous avons pu voir le succès critique et public ces dernières années d’oeuvres d’horreur (Grave) ou de science-fiction (Dans la brume) pour ne citer qu’eux. C’est là que réside finalement le défi des prochaines années dans l’Hexagone ; ils semblent encore trop difficile de pouvoir objectivement se passer des comédies de Dany Boon, Christian Clavier, et autres grosses productions, tant celles-ci apportent aujourd’hui une certaine pérennité économique dans un système cadenassé où la tendance n’est pas forcément à l’évolution. Mais le cinéma d’auteur reprend désormais une place de plus en plus importante, si ce n’est centrale, dans le monde des productions. C’est peut-être finalement la réponse la plus pertinente à apporter aux détracteurs : en apportant plus de diversité en salles, le cinéma français varie les plaisirs et vient toucher tous les publics ; car en y regardant bien, la maxime « le cinéma français, c’est de la merde » est généralement exprimée par une frange du public s’intéressant plus que la moyenne au septième art dans son ensemble, de manière souvent passionnée. Mais il serait hypocrite de nier que les super-productions comiques ne sont uniquement néfates, tant elles mobilisent encore grandement des foules qui y trouvent leurs comptes. C’est par cette expression, volontairement provocatrice, que s’illustre donc le mécontentement d’une partie du public. Sans faire preuve de condescendance, c’est peut-être à cette partie réfractaire aux grosses productions d’aujourd’hui de pousser la production dans la voie de diversification qui œuvre depuis quelques années, en promouvant ces œuvres moins bankable ou en gonflant leurs chiffres en salles, comme se fut par exemple le cas l’année dernière avec Le Grand Bain, afin qu’à terme, dans quelques années, notre cinéma hexagonal puisse de nouveau rayonner, comme se fut le cas d’antan.

C’est finalement cette demande de diversification d’une partie du public qui est au coeur du défi qui nous attend aujourd’hui. En effet, ni les défenseurs, ni les détracteurs de ces blockbusters à la française ne sont pleinement dans le juste. La situation actuelle résulte finalement d’une trentaine d’années d’évolution, de tentatives partiellement infructueuses de sauver un cinéma français à l’époque en chute libre, afin de favoriser la création hexagonale. Dans un système qui semble aujourd’hui s’être saigné à la moelle par ses contraintes économiques, quand les plateformes de streaming, non envisagées à l’époque des décrets Tasca, émergent de plus en plus en offrant des catalogues des plus variés, le cinéma français est désormais face à un des plus grands défis de son histoire : alors même qu’il se fait attaquer de toute part, sur son format comme sur la concurrence internationale, notre cinéma doit se réinventer, savoir désormais produire pour convenir à grande échelle à tout le monde, tout en s’assurant la pérennité financière. Le défi est de taille : mais en poursuivant sa diversification, et malgré les réticences implicites d’une partie du monde du cinéma (la création d’un César du public semble aller dans ce sens, comme si les grosses productions ne pouvaient plus désormais se contenter de simples campagnes de pubs), le cinéma français pourra se réconcilier avec ce public qui ose le dénigrer. Rien que pour cela, le défi en vaut la chandelle, tant entendre dire que le cinéma hexagonal est mauvais est triste à l’oreille, de part la richesse de celui-ci au cours des époques et de l’influence mondiale de son rayonnement ; peut-être que dans quelques années, on pourra dire que notre cinéma français est un des meilleurs du monde, de par sa diversité et l’adhésion au public ; ne serait-ce pas la plus belle victoire cinéphilique française ?

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