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Réflexions cinématographiques

Des rails sur la prairie – La place du train dans le western

Comment le motif du rail a-t-il imprégné le western ? Petit tour d’horizon de son utilisation au cours de l’Histoire.

Dans l’imaginaire collectif, les rails évoquent irrémédiablement la voie ferrée, ce chemin de fer qui sillonne des milliers de kilomètres à travers le pays. À l’instar de toutes les routes goudronnées, ils font partie intégrante de notre société, qui dévore chaque jour un peu plus son environnement et justifie cela au profit d’une mobilité, d’un déplacement simplifié. Seulement, en dehors de cette représentation directe que l’on expérimente chaque jour depuis notre point de vue subjectif, comment ces fameux rails sont-ils vus, par le biais d’un art, comme le cinéma ?

Les rails sont un chemin à suivre, certes, mais en lançant le septième art, avec L’arrivée du train en gare de la Ciotat (Lumière, 1896), ils ont contribué malgré eux à sortir des sentiers battus. Sur l’écran, le train arrive à bon port, mais transporte, sur cette ligne continue, une toute nouvelle conception des images, qui obéit désormais aussi à ce principe de voie ferrée. À chaque image apparue, une nouvelle la chevauche et lui succède, afin de construire un édifice que l’on nommera « film ».

Mais, plus que d’être le terreau indirect de tout un art et d’un langage, les rails ont aussi contribué à lancer un genre à part entière. Avec Le Vol du Grand Rapide (S. Porter, 1903), c’est en effet le western qui fait ses premiers pas, genre envahi par le dépaysement, mais duquel jaillit toujours le train, symbole s’il en est de la modernité et de la civilisation. Plus qu’un simple prétexte, il monopolise le récit et le cadre durant la dizaine de minutes du court-métrage et dès lors, va tracer tout le parcours du western, se hissant comme un de ces motifs récurrents. Néanmoins, cette répétition ne sera jamais rébarbative et, de toutes les œuvres filmiques qui ont dépeint ces fameux rails, chacune aura son mot à dire.

Le Vol du Grand Rapide (S. Porter, 1903), western

Comme dit précédemment, le rail est un sentier nous reliant, qu’on le veuille ou non, à une destination. Tantôt symbole d’un passé invasif dans Le Train sifflera trois fois (Fred Zinnemann, 1952), cordon ombilical avec le père dans Le Cheval de fer (John Ford, 1924) ou promesse d’un futur sous de meilleurs hospices dans Hostiles (Scott Cooper, 2017), l’horizon de ces rails est toujours intrinsèquement lié à un des thèmes majeurs du western : la violence.

Dans le film de Zinnemman, c’est par le biais de cette voie ferrée que Franck Miller, ancien criminel libéré de prison, décide de revenir, afin d’éliminer pour de bon le shérif Will Kane, qui l’avait mis sous les barreaux tandis que chez Ford, elle est un rappel constant à mal mort du père, qui nourrit la vengeance de Davy Brandon, son fils. Dans celui de Scott Cooper, au contraire, c’est le train qui permet au capitaine Joseph Blocker de fuir un Far-West, dont la brutalité l’a marqué au fer rouge. Son pas en avant est un geste cathartique, promesse d’une rédemption qu’il cherche inconsciemment depuis longtemps. Dans les deux cas, ces rails sont un cordon ombilical, duquel les hommes chercheraient à se détacher, afin de repartir à zéro.

Mais, pourtant, cette fameuse destination, la société, n’est jamais pleinement vue, comme l’utopie désirée. De fait, dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968), dans Juge et hors-la-loi (John Huston, 1972) ou plus récemment dans Lone Ranger (Gore Verbinski, 2013), les rails sont la fin d’une ère, amenant avec eux une conception nouvelle des relations humaine et évinçant, par la même occasion, toutes les légendes de l’Ouest, condamnées à mourir dans leur vision passéiste des choses. Par conséquent, l’arrivée du train induit toujours l’arrivée de nouveaux idéaux et la fin de certains.

Dans Il était une fois la révolution (Leone, 1971), œuvre plus méconnue du réalisateur italien mais non moins importante, c’est l’utopie révolutionnaire qu’il met à mal. La cause défendue par les activistes mexicains se heurte aux impératifs sociaux de la civilisation et les deux trains qui s’entrechoquent, lors du dernier acte, ne sont pas seulement un énième effet pyrotechnique visant à éblouir les foules, mais aussi le triste constat d’un monde moderne, qui n’accepte plus aucune opposition. La société suit des rails, certes, mais leur chemin n’est qu’à sens unique.

Il était une fois dans l’Ouest (Leone, 1968), western

Pourtant, plus que de simplement chasser les légendes du western, le rail permet aussi d’en marquer certaines. Que ce soit dans L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) ou encore Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1969), la mythologie de l’Ouest se façonne autour de lui. En effet, quoi de mieux que la silhouette d’un monstre de métal pour ancrer les récits et leurs personnages dans le réel ?

Un simple plan de ce monstre de fer, seul lien concret entre l’Ouest et notre société, et c’est un tout un pont avec le réel qui se bâtit en quelques secondes. Ces hors-la-loi mythiques, présentés comme des figures quasiment christiques et mythologiques, redeviennent alors de simples hommes, aux yeux du spectateur. À l’image de la fin de Mon nom est Personne (Tonino Valerii, 1973), c’est par le rail que s’inscrit la légende d’un homme. Le train y devient alors un point de passage, sorte d’entre-deux mondes, qui fait passer ces gangsters dans un au-delà, éloigné de la modernité et de ces nouveaux modes de pensée.

C’est finalement par l’absence des rails que le western tend à symboliser une de ses dernières lueurs d’espoir. Sans chemin de fer et donc sans société, l’homme devient libre. Dans Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1972), L’Homme sans frontière (Peter Fonda, 1971) ou dans La Prisonnière du Désert (John Ford, 1956), on ne mentionne jamais la voie ferrée et l’éloignement maintes fois rêvé permet enfin à la nature de reprendre la pleine possession de ses moyens. Loin du contrôle que peuvent exercer ces nouvelles technologies, les personnages se perdent à nouveau dans le cadre et le décor luxuriant les engloutit peu à peu.

Hélas, dans un dernier élan cruel, la violence refait souvent son apparition, nous laissant sur une terrible question : finalement, l’existence même des acteurs du western ne serait-elle pas aussi influencée par ces rails ? Elle y suit un chemin défini, balisé, dont les sorties de route ne sont finalement que des rêves rapidement avortés. Fuir le rail, ce n’est que retarder l’arrivée du modernisme, dans un Far-West qui est de toute manière condamné à changer.

 La Prisonnière du Désert (John Ford, 1956), western

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